(三)歌仙絵における上畳の描写

以上、百人一首の歴史の探求から一歩横に踏み出して、歌仙絵の歴史研究に介入して両者の比較検討を行うことで、江戸時代前期(1652~1704)における歌人図像付きの「百人一首かるた」の成立についてほぼ明らかにすることができた。私以前のかるた史の研究では、「道勝法親王筆かるた」の成立年代測定の誤りに振り回されて、歌人図像付きの「百人一首かるた」の発祥は漠然と江戸時代初期(1603~52)あるいは前期(1652~1704)と約一世紀の幅で語られていたが、初めて鮮明にその時期と経緯の特定を行えたと自負している。

このかるたの発祥の背景には、泉州堺に逼塞させられているところから宮廷絵師への復帰を念願していた土佐派の絵師と、京都郊外、鷹峯の芸術村にあって古代の王朝文化の復興を試みていた世阿弥光悦、角倉素庵らと、幕府から禁中並公家諸法度を押し付けられて学芸の世界に封じ込められながらも、幕府に対する朝廷の文化的優位を誇示することで対抗しようとした後水尾天皇の朝廷の意志が強く働いていた。そして、光悦、素庵による寛永年間(1624~45)の版本『光悦三十六歌仙』『素庵三十六歌仙』『素庵百人一首』の大成功により、百人一首歌仙絵は土佐派の自家薬籠中のものとなり、それが「百人一首かるた」に伝播して歌人像付きのかるたが成立していたのである。

ここでもう一度確認しておきたいのは、色紙の歌仙絵における上畳の描写の問題である。一首の和歌を一枚の色紙に書き、そこに作者である歌人の絵を添える伝統は鎌倉時代から始まっていたが、遅くも安土桃山時代には、歌仙絵の絵巻物に並んで、歌仙絵が付いた和歌色紙が屏風に貼られて鑑賞された。この場合は、色紙の数やバランスから、三十六歌仙絵を貼った屏風が好まれたようである。

「飛畳三十六歌仙絵色紙」
(伊勢、江戸時代前期)

私は、江戸時代前期(1652~1704)のもので、屏風から剥がして元の色紙の形に戻っている「飛畳三十六歌仙絵色紙」を所蔵している。極札、箱書きその他仔細を明らかにする関連史料が欠けているのが残念であるが、色紙は縦三十センチ、横二十八センチ、縦横比率九十三パーセントで、その上に極彩色で歌人の図像が描かれている。中では女性歌人の伊勢が立って踊っている姿であることが絵師の独創性を示していて特に印象深い。

私にとってこの歌仙絵色紙が特に興味深く、かるたに関連する史料として入手に踏み切ったのは、上畳の描き方が独特だからであった。江戸時代前期(1652~1704)の版本から今日まで、「百人一首かるた」の歌人画での上畳は、画面の下端に繧繝縁(うんげんべり)ないし高麗縁(こうらいべり)が右から左まで横断的に描かれて、その上部に緑色で上畳の本体が表現されている。古いものでは緑色の彩色の上端にもう一度奥の側の縁(へり)が描かれるが、後にはそれも省略されている。その結果、元来は立体感があった上畳の描写が極めて平面的になり、最下部の縁(へり)はほとんど画面の枠のように見える。それにつれて、肝心の歌人画も妙に立体感を失い、平面的な意匠、今日の言葉でいえば漫画かイラストの図案のように見えてくる。絵画表現としては質が低い。

だが、もともとの歌仙絵はもっと立体的な描写であり、無畳のものも多く、天皇、皇族には茵(しとね)が用意されることもあった。そういう中で「上畳本三十六歌仙絵」には画面の下部に立体感のある上畳を配した作例があるが、それはごく例外的なものであり、江戸時代初期(1603~52)の人々がそれを見る機会を持っていたのかは疑問である。江戸時代の始めに上畳を描き加えるようになった時には、絵師たちは新しい構図として取り組んでいたであろう。