百人一首画帖（歌仙手鑑）の歴史を大きくとらえれば、⓪江戸時代初期（1603～52）に、世阿弥光悦の書と土佐派の絵師による歌人画の下絵になる『光悦三十六歌仙』版本と角倉素庵の書に同じく土佐派の絵師の『光悦三十六歌仙』とよく似た歌人画を添えた『素庵三十六歌仙』版本が成立した。①これとほぼ同時期の寛永年間（1624～1644）に、素庵の書と土佐派の絵師による百人の歌人画入りという絵入百人一首の版本『素庵百人一首』が登場して、鑑賞本として、また、書道教材として大いに流行した。『光悦三十六歌仙』、『素庵三十六歌仙』、『素庵百人一首』の三者こそ、日本の歌仙絵の歴史を大転換させたのであるが、各々の成立事情、関係についてはなお不明の点もある。ここでは、平成二十一年（2009）に国文学研究資料館が行った特別展示「江戸の歌仙絵」に際して代表の鈴木淳が著した「光悦三十六歌仙考」[1]の詳細な研究と、神作研一が「江戸の王朝美」[2]で提供した詳細な目録及び書誌的な検討に譲っておきたい。②慶安年間（1648～1652）に、書の手本としては格上である御家流の祖、尊圓法親王流の書が入り歌人画は『素庵百人一首』を踏襲した版本『尊圓百人一首』が登場して主座を奪った。『尊圓百人一首』では、歌人名や和歌の本文は『光悦百人一首』に沿っており、使われている漢字や変体文字にはすべて平仮名の振り仮名をつけて読者層の拡大を図る工夫もあった[3]。③これらの版本の成功に影響されたのであろう、遅くも寛文年間（1661～1673）ころまでに、上流階級の女性、子ども向けに上質の肉筆で歌人絵の付いた「三十六歌仙手鑑」、「女房三十六歌仙手鑑」、そして「百人一首手鑑」が成立した。④寛文、延宝年間（1661～1681）の頃、それまで文字だけであった「百人一首かるた」にこの流行を取り入れて、歌人絵付きの「古型百人一首かるた」が成立した。今日まで伝えられている遺品はこの時期のものに始まる。⑤同じくこの頃、一般向けに歌人画に彩色を施した奈良絵本の「百人一首」が登場した。
源宗干、参議等、赤染衛門、
祐子内親王家紀伊、崇徳院、万治三年）
一方、無彩色の版本の世界では、⑥万治三年（1660）に京都寺町の山田三郎兵衛から『万宝頭書百人一首大成全』（以下、『大成本』）が出版された。『大成本』は木版本で、歌人図像入りの注釈書としては最も古いものとされている。文章では、和歌本文が独自の字配りで頁の中央より下部に書かれ、その注釈が上部にある。序文には、百人一首が京極の黄門、藤原定家によって選ばれ、定家在世中は密かに置かれていたが、息子の為家の代に広く世に知られ、二條家の秘伝として伝えられてきた経過の説明があり、後記に、その注釈がさまざまな家系に伝わっているがバラバラであるので、自分が以前に講述に参加して知ったところを基に書き連ねて子孫に伝えようとするものであると説明されている。その注釈は、細川幽斎著の『百人一首抄』（『幽斎抄』）に近いが、記述に工夫が加えられている。一方、歌人図像は、十年前に出版されて人気を得ていた『尊圓百人一首』を手本にしており、わずかに参議等が右向きである点と、待賢門院堀河に繧繝縁（うんげんべり）の上畳が配されている二点が異なるだけである。そうした中で注目されるのは歌人名の表記で、『尊圓百人一首』では百人がいずれも画面の右に書かれているのに対して、『大成本』では、図像が右向きであれば右、左向きであれば左に書くということで徹底している。これにより、歌合せの席で歌人が自身で名乗っているような雰囲気になり、改めて『尊圓百人一首』を見ると、何人もの歌人がその名前を背中に流しているか、背後から呼ばれているような雰囲気に感じられる。この点は、『大成本』を読んで初めて気付く着想であり、この位置に書かれてみればなるほどこちらの方が良いと思える改良点である。つまり、『大成本』は、『尊圓百人一首』をそのまま機械的に模写するだけではなかったのである。なお因みに『素庵百人一首』を見れば、前半五十人は男女を問わずすべて右側にあり、後半五十人のうち、何人かの女性歌人の図像で正面の左側に書かれているが、必ずしもすべてではなく徹底していない。素庵本は、すべての歌人名を右側に配置することに何か違和感がありながら、それを突き詰めきれないで中途半端に終わっているのであろう。
その後、さらに⑦『素庵百人一首』以来の誤りを正そうとする改革者、菱川師宣が現れて、延宝六年（1678）に、『百人一首像讃抄』、同八年（1680）に『小倉山百人一首』を表し、また同年の井上秋扇『増補百人一首絵抄』（寛文十三年刊の『百人一首基箭抄』の絵入改題修訂本）に歌人画を提供し、人々に支持された。『百人一首像讃抄』では、誤りを正した歌人名、和歌本文、歌人画に加えて、細川幽斎流の和歌の解釈を載せ、師宣自身が描いた歌意図も加えた。これにより百人一首は始めて、一般の人々にとっても和歌の文芸として理解し、ビジュアルに鑑賞することができるようになった。一方、『小倉山百人一首』は『素庵百人一首』以来の「歌仙手鏡」版本のスタイルを踏襲するものであり、『百人一首像讃抄』とは異なる購買層に歓迎された。また、延宝九年（1681）には『百人一首季吟抄』、元禄五、六年（1692～93）頃には『新編絵抄百人一首雛型』、元禄十四年（1701）には『百人一首大成』等の類書の公刊が続き[4]、また、元禄十年刊の『伊勢物語大成』の頭部には、和歌本文、歌人像、解説を手短にまとめた「百人一首絵抄」が付けられたりもした。これは、在原業平が立ち姿であったり、持統天皇が斎宮女御であったりして面白い。⑧元禄年間（1688～1704）になると、かるたの歌人絵では師宣本の影響が強くなって、古型のかるたから標準型のかるたへの転換が起きた。和歌の表記では、二條家流の表記が盛んになり、かるたの表記もそれに従うようになった。かるたの制作過程では、画工と書家は別の場所で仕事をしており、図像と書で各々が流行の手本を用いるので、相互に食い違っても不思議ではない。ここに、今日まで伝わる「百人一首かるた」の原型が成立した。
（『伊勢物語大成』）
（在原業平朝臣、元禄九年）
[1] 国文学研究資料館、『江戸の歌仙絵』、同館、平成二十一年、一〇四頁。
[2] 同前、『江戸の歌仙絵』、一三一頁。
[3] 神作研一「江戸の王朝美」は「光悦三十六歌仙」以後の「近世歌仙絵入刊本年表稿」を掲載しているが、そこには慶安年間の出版は一切掲載されていない。したがって、慶安三年刊の『尊圓百人一首』も、それが大人気で、『素庵百人一首』よりも多くの版を重ねたことも無視されている。神作がこの書と江戸時代全期に及ぶ複数の後摺りを除外した趣旨は理解に苦しむ。
[4] この三点については、有吉保「絵入百人一首の三種」『語文』第百三十七輯、日本大学国文学会、平成二十二年、一一頁。
